1. 一個(gè)人應(yīng)該不矢自己的本色地才對(duì)。您是一個(gè)所謂敘事詩(shī)般的人物，抒情詩(shī)對(duì)于您是不適合的。高爾基

2. "現(xiàn)代主義"曾是至高無(wú)上的虛構(gòu)；曾是主導(dǎo)性敘事；曾是偉大的白日夢(mèng)。

3. 王小波寫(xiě)性并不是要用性沖擊大政治，做什么大敘事。恰恰相反，他寫(xiě)性就是為了告訴我們，在那個(gè)時(shí)代，即使在兩個(gè)人親密的肉體關(guān)系中權(quán)力也無(wú)處不在，它左右著每個(gè)人對(duì)性的想法和渴望，甚至包括做愛(ài)的姿態(tài)等等。

4. 西方丈學(xué)的敘事傳統(tǒng)和中國(guó)詩(shī)歌的簡(jiǎn)約風(fēng)格珠聯(lián)璧合，使其詩(shī)作既具有了深厚的歷史積淀，又具有了鮮明的時(shí)代特征，從而產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響力。

5. 奧斯丁的理智與節(jié)制促成了女性敘事權(quán)威的建立，特征是間接性和含混性敘事，指桑罵槐的諷刺，由小說(shuō)需要決定寫(xiě)作技巧。

6. 講臺(tái)上，天生麗質(zhì)才華出眾的她正在演講，她敘事繪聲繪色，說(shuō)理振振有詞，聽(tīng)得大家如癡如醉。

7. 奧斯丁的理智與節(jié)制增進(jìn)了女性敘事權(quán)威的成立，特點(diǎn)是間接性和迷糊性敘事，指桑罵槐的嘲諷，由小說(shuō)需要決定寫(xiě)作手藝。

8. 新的池氏敘事語(yǔ)言我認(rèn)為是一種文人氣與市民氣相雜的語(yǔ)言，文明又略顯張揚(yáng)，在筆力較弱時(shí)它往往會(huì)鋪張得一發(fā)不可收拾，直達(dá)到煽情的地步，但它的伸縮性極強(qiáng)，隨著筆力的精粹，語(yǔ)句間會(huì)出現(xiàn)的意蘊(yùn)深厚的空間。

9. 對(duì)于這種不依時(shí)序，縱橫交錯(cuò)敘事方式，的確是有一定新意，但普通觀眾能否接受就是另一回事。

10. 事實(shí)上，現(xiàn)代敘事學(xué)發(fā)展的一個(gè)主要傾向，就是打破各種對(duì)故事文本的幻覺(jué)認(rèn)同，對(duì)故事進(jìn)行自主思考判斷，保持一種置身事外的客觀態(tài)度。

11. 大師化境般的導(dǎo)技，令活潑色彩與生動(dòng)意象一瀉千里，敘事手法更是奇詭奔放，虛實(shí)互間。

12. 敘事須有風(fēng)韻，不可擔(dān)板。黃宗羲

13. 很多時(shí)候，我們的人生，就像是電影里配樂(lè)的敘事片段鏡頭從我們身上一個(gè)一個(gè)地切過(guò)去，然后轉(zhuǎn)了一圈，又切回來(lái)沒(méi)有對(duì)白，沒(méi)有臺(tái)詞，我們沉默地出現(xiàn)在這些被音樂(lè)覆蓋著的鏡頭里。

14. 這一階段的詩(shī)，一般有一條有時(shí)談到只剩一點(diǎn)影子的敘事的線索，這些詩(shī)就是這樣優(yōu)雅莊重地，追根究底地，變幻多端地抒寫(xiě)下去。

15. 故事中的情節(jié)引人入勝,敘事的語(yǔ)言通俗易懂,是一部雅俗共賞的好作品。

16. 中篇傳奇小說(shuō)敘事格局的形成與發(fā)展，為明清以降白話中、長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁盛，儲(chǔ)存了許多有益的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐和機(jī)會(huì)。

17. 西方丈學(xué)的敘事傳統(tǒng)和詩(shī)歌的簡(jiǎn)約風(fēng)格珠聯(lián)璧合，使其詩(shī)作既了深厚的歷史積淀，又了鮮明的時(shí)代特征，從而產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的力。

18. 第二章按照表現(xiàn)手法的不同，將張說(shuō)的文章分為敘事文、抒情體物文、章表公文等，并分別加以評(píng)述。

19. 敘事學(xué)在中國(guó)已經(jīng)跨越了萌芽期和引進(jìn)期，正在其發(fā)展期中形成自己的特點(diǎn)。

20. 敘事人一一列舉19世紀(jì)不論英國(guó)還是德國(guó)怨艾不已的詩(shī)人，顯見(jiàn)他一反常規(guī)，希望擺脫浪漫主義學(xué)派以失落為主題的傾向。

21. 家庭倫理片有著廣闊的發(fā)展前景，家庭倫理敘事是國(guó)產(chǎn)片的一種有效的敘事策略。

22. 小說(shuō)能將時(shí)事性與歷史深度，將言說(shuō)的勇氣與敘事的精到，將問(wèn)題的尖銳與美學(xué)的高度結(jié)合起來(lái)。

23. 正因?yàn)槎鸥�理解到�?shī)歌基本上是抒情的這一特點(diǎn)，并在創(chuàng)作實(shí)踐中竭力發(fā)揮了這個(gè)特點(diǎn)，所以即使在他那些敘事詩(shī)中，它們的字里行間都回蕩著火熱的激情，深深地打動(dòng)了讀者。

24. 老師要求寫(xiě)以敘人為主的記敘文,個(gè)別同學(xué)卻別出心裁寫(xiě)成以敘事為主的記敘文了。

25. 不少記者也懷念著過(guò)去那些涇渭分明的日子，從一開(kāi)始，他們對(duì)伊斯蘭恐怖威脅的扭曲報(bào)道就緊跟這樣一種占據(jù)主導(dǎo)地位的簡(jiǎn)單化的敘事。

26. 正是在這種極其理性化的構(gòu)思框架中，小說(shuō)竭盡想象創(chuàng)造之能事，展現(xiàn)出高超的敘事謀略和技巧，形成了冤冤相報(bào)的敘事模式。

27. 當(dāng)然，之所以知此見(jiàn)微知著的探照出社會(huì)百態(tài)也得益于作者精湛的敘事藝術(shù)。

28. 具體而言，張賢亮筆下的“成長(zhǎng)主題”賦予了文本世界時(shí)間、空間和人物關(guān)系各種層次敘事獨(dú)特的本質(zhì)。

29. 將復(fù)雜繁亂的歷史問(wèn)題敘述得條理分明，體現(xiàn)了司馬遷高超的敘事藝術(shù)。

30. 兄妹婚神話以散文體和韻文體兩種形式傳播，存在著多種敘事傳統(tǒng)。

31. 海明威自幼熟知奧杰布華文化，這一特點(diǎn)使其作品在人物刻畫(huà)、主題描寫(xiě)、創(chuàng)作手法以及敘事結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出“部落遺俗”風(fēng)格。

32. 雖然正邪角色的描述令人熟悉，不過(guò)敘事觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)折變化成為武俠片的另類(lèi)風(fēng)格。

33. 第三章從康拉德小說(shuō)中的敘事時(shí)間形式入手，運(yùn)用敘事學(xué)中“時(shí)間倒錯(cuò)”的觀點(diǎn)分析其小說(shuō)的時(shí)間處理藝術(shù)及其美學(xué)意義。

34. 迪倫馬特和弗里施并不整體接受布萊希特的敘事體戲劇理論，但他們都尊崇“間離理論”，并且大膽實(shí)踐屬于自己的“間離手法”。

35. 好像許多長(zhǎng)篇編年體敘事性做品一樣，它注重挖掘細(xì)節(jié)，不過(guò)這能否可取尚有爭(zhēng)議。

36. 艾麗絲.居伊不僅是第一個(gè)女導(dǎo)演，她還是最早期電影導(dǎo)演時(shí)期的一員，常被認(rèn)為執(zhí)導(dǎo)了第一部敘事電影。

37. 這樣，口語(yǔ)敘事和書(shū)面抒情，就成為淺婉和深婉構(gòu)造語(yǔ)境的分野。

38. 多樣的敘事結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的拍攝手法，符號(hào)化的人物，意向化的影像，這一切都為北野武的電影主題服務(wù)。

39. 小說(shuō)修辭研究要想獲得相對(duì)的獨(dú)立性和徹底性，必須與小說(shuō)敘事研究劃清必要的理論界限。

40. 謝晉電影始終是中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史上主流敘事體的當(dāng)然代表。

41. 由此觀之，詩(shī)歌的空間敘事實(shí)質(zhì)上就是詩(shī)歌意象的空間敘事。

42. 在中國(guó)傳統(tǒng)敘事中,人物、情節(jié)、時(shí)間是三位一體的.

43. 為了要驗(yàn)證這種假定，本研究試圖比較敘事文和說(shuō)明文兩種文體對(duì)高中生英文寫(xiě)作表現(xiàn)之影響。

44. 上學(xué)時(shí)，語(yǔ)文老師常常要求尋找敘事文章的主線，或明線，或暗線，或者明線暗線并存延展。

45. 也許，所謂小說(shuō)“存在的唯一理由”，就是個(gè)體偶在的呢喃敘事，就是小說(shuō)的敘事本身，在沒(méi)有最高道德法官的生存處境，小說(shuō)圍繞某個(gè)個(gè)人的生命經(jīng)歷的呢喃與人生悖論中的模糊性和相對(duì)性廝守在一起，陪伴和支撐每一個(gè)在自己身體上撞見(jiàn)悖論的個(gè)人捱過(guò)被撕裂的人生傷痛時(shí)刻。劉小楓

46. 常用比興手法，藝術(shù)形象比較集中、單一，表現(xiàn)的內(nèi)容比較直接樸實(shí)，但也有多段體的分節(jié)歌式的敘事詩(shī)。

47. 這些敘事詞具有獨(dú)特和豐富的故事情節(jié),表現(xiàn)出跌宕起伏,含蘊(yùn)深厚,靈動(dòng)鮮活的藝術(shù).

48. 這些成分集中分布在議論性和抒情性的文體中，在敘事性文體中，句式則以純正散體為多。

49. 肖邦是代浪漫派的抒情音樂(lè)家，他在音樂(lè)史中，是一位神秘、愛(ài)國(guó)而最富于詩(shī)意生命的鋼琴家。他一生創(chuàng)作了55部馬祖卡舞曲，13部波羅涅滋，24首序曲，27首練曲，19首夜曲，4首敘事曲以及4部詼諧曲。

50. 他發(fā)明了一些音樂(lè)形式，比如：敘事曲，但他最具重要性的創(chuàng)新卻是在當(dāng)時(shí)已有的音樂(lè)形式上，如：鋼琴奏鳴曲、圓舞曲、夜曲、練曲、即興曲和前奏曲。

51. 金基德在電影中充滿東方色彩的細(xì)節(jié)渲染，再加上與西方相似的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)置，于是影片在東西方的觀眾群里就如同“熟悉的陌生人”，獲得了來(lái)自不同角落的審美認(rèn)同。

52. 其中真人秀的敘事對(duì)于它的傳播便相當(dāng)重要，而真人秀的敘事藝術(shù)似乎還未充分被國(guó)內(nèi)電視人熟知和掌握。

53. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，從精英文學(xué)到通俗文學(xué)都使用了入話的手法，催動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事技巧的革新。

54. 現(xiàn)代性的話語(yǔ)以“元敘事”為其特征，技術(shù)烏托邦主義即是現(xiàn)代性的“元敘事”之一。

55. 但蕭紅在敘事中依然涵容著對(duì)人生的無(wú)限悲憫，彌漫著悲涼的人生感悟。

56. 意識(shí)形態(tài)敘事的理論探微要求把敘事學(xué)的開(kāi)端追溯到俄國(guó)形式主義。

57. 兩漢神秘文化的時(shí)代演繹，致使以人神遇合為典型情節(jié)的神異敘事日趨繁富。

58. 后現(xiàn)代主義依然健在，不只是以純粹的形式，還有與其他種敘事體迷人的混合。

59. 這種敘事風(fēng)格用藝術(shù)化的表現(xiàn)方式給傳記文學(xué)帶來(lái)了更廣闊的創(chuàng)作空間，為傳記文學(xué)的發(fā)展提供了另一條有效途徑。

60. 因果報(bào)應(yīng)觀念貫穿了整個(gè)初傳漢譯佛經(jīng)敘事.

61. 不必執(zhí)泥于敘事之上，因?yàn)槊總�(gè)人都已經(jīng)了解故事了。

62. 再次，宿命化的“時(shí)運(yùn)”觀念形成了定向性與突轉(zhuǎn)性的意態(tài)化敘事構(gòu)架。

63. 格非的“智者敘述”及其知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)，在偶然、荒誕與反諷的敘事情境里，刻繪了文明暮色中的知識(shí)人畫(huà)像，以及飄揚(yáng)在文化廢墟上的欲望旗幟。

64. 這部小說(shuō)的價(jià)值并不在于對(duì)人生意義的文學(xué)性闡釋?zhuān)�而在于為中�?guó)現(xiàn)代文學(xué)提供了一個(gè)奇特的敘事文本。

65. 第五代電影的空間美學(xué)激生出第六代的創(chuàng)作沖動(dòng)，卻反向促使后者有意淡化線性歷史的敘事慣性。

66. 對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)市民文學(xué)的創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，消解崇高，以俗為本，成為他們的一種基本的文化價(jià)值取向和敘事立場(chǎng)。

67. 他善用傳奇敘事、善于營(yíng)造悲劇，貴在修辭表達(dá)、精于細(xì)膩抒懷，表現(xiàn)出藝術(shù)筆法的多元。

68. 這標(biāo)志著中國(guó)敘事詩(shī)理論走向自覺(jué)。

69. 舒伯特奠定了藝術(shù)歌曲發(fā)展的基石，開(kāi)創(chuàng)了敘事歌曲的先河，更將鋼琴伴奏在歌曲中的發(fā)展推向一次新的高峰。

70. 由斯波坎市事件報(bào)道量的嚴(yán)重不足可以歸納出“這次事件并不符合占有支配地位的穆斯林恐怖主義敘事邏輯�！卑�略特說(shuō)。

71. 這種敘事策略制約著婚戀文學(xué)的深層敘事結(jié)構(gòu)，使20世紀(jì)中國(guó)婚戀文學(xué)呈現(xiàn)為道德敘事樣態(tài)。

72. 契訶夫的早期小說(shuō)特別注重文體，對(duì)話體和戲劇體成為契訶夫獨(dú)特的敘事方式。

73. 左傳；敘事；線索；敘述邏輯關(guān)注；視點(diǎn)。

74. 這多個(gè)敘述者自然會(huì)產(chǎn)生多個(gè)敘事視角，即使是對(duì)同一故事的敘述麥家也采用了多個(gè)敘述者從不同角度來(lái)講述的方式。

75. 新都市小說(shuō)以新市民及其生活為主要關(guān)注對(duì)象，并且形成了獨(dú)特的欲望化敘事特征。

76. 敘事移位指通過(guò)敘事時(shí)間的移位，一些電視劇展現(xiàn)了奇觀化的革命人生形態(tài)，并對(duì)紅色歷史進(jìn)行了溫情的回望。

77. 傾向性不要特別地說(shuō)出。在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。怎樣表現(xiàn)傾向性？中國(guó)的古話說(shuō)得好：字里行間無(wú)論怎么寫(xiě)，都會(huì)有傾向性的。汪曾祺

78. 在發(fā)展過(guò)程中，其敘事體制由原來(lái)的七言敘事體為主變?yōu)槟７聭蚯�表演的代言體為主，至清代，彈詞成為一種新興的俗文學(xué)。

79. 文章最后部分深入剖析了歷史文獻(xiàn)、宗教經(jīng)典的敘事方式，延展探討了永寧寺的歷史寫(xiě)作問(wèn)題。

80. 這個(gè)大孩子講的前人的故事，像溫暖的手臂摟抱著我們，陪伴我們被遺棄的、支離破碎的長(zhǎng)夜。時(shí)間，若有若無(wú)的時(shí)間被敘事填滿了。劉小楓

81. 本章選取了“在路上”電影敘事結(jié)構(gòu)上的一些重要特征，以此來(lái)發(fā)掘此類(lèi)影片在故事、結(jié)構(gòu)與之間的貫通性。

82. 同時(shí)，它運(yùn)用了時(shí)空倒錯(cuò)，情節(jié)并置等后現(xiàn)代敘事手法。

83. 他發(fā)明了器樂(lè)敘事曲的音樂(lè)形式，并對(duì)鋼琴奏鳴曲、瑪祖卡舞曲、華爾茲舞曲、小夜曲、波蘭舞曲等樂(lè)曲做了較大改革。

84. 基于接受理論的之上，本文從三個(gè)方面論述陳凱歌兩部所謂“戲劇片”的敘事特征和歷史知識(shí)的關(guān)系。

85. 作者認(rèn)為，福音書(shū)的敘事者擅長(zhǎng)運(yùn)用各種敘事技巧，使故事的意義更趨顯豁和豐富化。

86. 再次，游離于情節(jié)之外的閑筆大量引入，調(diào)節(jié)了敘事節(jié)奏，增添了語(yǔ)言情致。

87. 妻子構(gòu)成一種生活的情調(diào)、一種生命的空氣：共同生活中相互逗趣、相親、纏綿、攙扶的空氣，與孤獨(dú)的喃喃敘事的空氣不同的空氣。劉小楓

88. 所謂電視廣告敘事，概而言之，即研究電視廣告文本是怎樣講述故事的。

89. 以“游賞”為主題的江南節(jié)日，為話本小說(shuō)故事的生發(fā)提供了帶有地方人文色彩的敘事時(shí)間刻度。

90. 敦煌變文韻散結(jié)合的敘事體制中，散文部分和韻文部分有不同的形式特征，并承擔(dān)著各異的敘事功能。

91. 敘事聚焦表現(xiàn)為由唐明皇到楊太真的切換和位移。

92. 但最能體現(xiàn)艾米莉的與眾不同和作為小說(shuō)家深厚功底的是那復(fù)雜，卻構(gòu)思巧妙、多視角獨(dú)特設(shè)計(jì)的敘事結(jié)構(gòu)。

93. 陰謀論說(shuō)到底是一種民間的，弱者的故事會(huì)。它根本不信、全盤(pán)拒絕任何主流敘事，這是它最動(dòng)人的品質(zhì)。但它意味劍走偏鋒，只相信“不相信”，用最極端的方式簡(jiǎn)化世間萬(wàn)象，往往離真相更遠(yuǎn)。小寶

94. 他富有想象力的觀點(diǎn)表述和內(nèi)心獨(dú)白，以及他的小說(shuō)和故事中出現(xiàn)的有點(diǎn)不可思議的敘述者，給敘事小說(shuō)帶來(lái)了新的深度和趣味。

95. 結(jié)語(yǔ),補(bǔ)敘了嚴(yán)格的敘事角度分類(lèi)之外的變音.

96. 康拉德是19世紀(jì)末葉和20世紀(jì)初葉敘事體小說(shuō)的最重要作家之一，他的作品已被譯成十幾種文字，聞名世界。

97. 中國(guó)古代小說(shuō)的絕大部分屬于前者，起源甚早的自然論世界觀融合中古時(shí)代傳入中國(guó)的佛教因果報(bào)應(yīng)觀念，形成了古代小說(shuō)的敘事意識(shí)形態(tài)。

98. 它留給讀者的印象是一部倉(cāng)促寫(xiě)就的手稿：敘事結(jié)構(gòu)凌亂，長(zhǎng)篇引文泛濫，各方言論被加以煩冗的細(xì)解，而嚴(yán)密的分析卻因此難現(xiàn)其間。

99. 這三者緊密聯(lián)系，水乳交融，既使敘事真實(shí)可信，又創(chuàng)造出凄迷悲郁的意境，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

100. 淡化意識(shí)形態(tài)色彩，采用情感零度，態(tài)度中立的敘事態(tài)度，非典型化的創(chuàng)作方法上。

101. 他一生創(chuàng)作了55部馬祖卡舞曲，13部波羅涅滋，24首序曲，27首練曲，19首夜曲，4首敘事曲以及4部詼諧曲。

102. 將你的敘事建立成可以清楚表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)或一個(gè)中心想法。

103. 敘事倫理學(xué)從個(gè)體的獨(dú)特命運(yùn)的例外情形去探問(wèn)生活感覺(jué)的意義，緊緊摟抱著個(gè)人的命運(yùn)，關(guān)注個(gè)人生活的深淵。劉小楓

104. 直覺(jué)主義創(chuàng)作意識(shí)下的敘事邏輯性一般地說(shuō)，直覺(jué)主義與理性主義是相對(duì)立的。

105. 中國(guó)文學(xué)潮流遭遇了急變,白話敘事替代文言詠嘆.

106. 其由史書(shū)系列性懸想式“寫(xiě)實(shí)”而至，卻構(gòu)成了古代敘事文學(xué)的一個(gè)精彩母題。

107. 馮小剛導(dǎo)演擯棄了自己慣用的尖酸刻薄的幽默以及貧嘴的角色，而是用傳統(tǒng)而流暢的敘事技巧來(lái)刺激觀眾的淚腺。

108. 的確，作家宗璞在主觀上是要表現(xiàn)知識(shí)分子拋棄個(gè)人情感而走向革命道路，個(gè)人利益必然服從集體利益這一權(quán)威敘事的。

109. 筆者從文本內(nèi)容、敘事格式、感情基調(diào)入手，著重分析財(cái)神寶卷體現(xiàn)的文學(xué)。

110. 然而，到目前為止，對(duì)其敘事性研究仍停留在玩賞精警語(yǔ)句層面，缺乏系統(tǒng)分析。

111. 清初詩(shī)人吳梅村一生創(chuàng)作了大量反映明清易代之際驚心動(dòng)魄歷史的敘事詩(shī)，它們有著濃厚的傳奇色彩。

112. 高中學(xué)生語(yǔ)文敘事文的寫(xiě)作普遍存在虛假、空洞、不鮮活的病癥。

113. Keni真的沒(méi)有失去他的不可思議的：他還寫(xiě)道：非常感人的敘事歌曲，我不得不佩服它是如何自然給他打造了一個(gè)又口徑賽道之一。

114. 顯然，這幾類(lèi)便于攜帶的彈拔樂(lè)器與上述民族講唱敘事長(zhǎng)詩(shī)的誕生與繁榮有著極為密切的關(guān)系。

115. 獨(dú)特的兒童敘事視角、全知式的敘述人稱(chēng)、舒緩的情感敘事以及穿插式的鄉(xiāng)土解說(shuō)，構(gòu)成了彭學(xué)軍少年小說(shuō)的敘事方式。

116. 阿來(lái)是一位非常重視小說(shuō)敘事藝術(shù)的作家。

117. 在表情方式上，他將抒情與敘事、描寫(xiě)相結(jié)合，使幽婉情感得到了委婉的傳達(dá)。

118. 作為西方社會(huì)進(jìn)行核心價(jià)值觀教育的有效方法，道德敘事將給我國(guó)學(xué)校德育工作帶來(lái)有益的啟示。

119. 其次是創(chuàng)作了大量規(guī)模宏大的組詩(shī)，敘事精詳而結(jié)構(gòu)嚴(yán)整。

120. 其巧設(shè)懸念、故布疑陣的故事情節(jié)安排，線索貫穿、張弛有致、時(shí)序變幻的結(jié)構(gòu)設(shè)置，為提高中國(guó)兒童文學(xué)的敘事藝術(shù)水提供了有益的借鑒與啟示。